傅尔得, 2021
在当代艺术中,摄影在以创作媒材、纪录性工具、辅助性媒介等功能,介入到各种类型的创作与空间中。藤原聪志则试图以其创作,让摄影成为主角,在利用其他创作类型的媒材和形式下,发起一场摄影的反击。然则,反击并非藤原聪志的目的,他其实意在通过对影像本身及展陈形式的一次次挑战,来拓展摄影在当下的内涵与外延。从整体呈现上看,藤原聪志的作品带有一股无比生猛的达达主义和德国表现主义糅合的味道。他以逼近被摄主体的镜头距离感,凸显了作品肌理的低饱和度和粗大的颗粒,而其构图所呈现的一幅幅出其不意的“坏照片”式视角,则一再增强了画面的粗粝度。除了作品本身,藤原聪志对摄影更为标志性的突破,在于作品的呈现方式。他撇开了照片通常的装框式装裱,通过超大体量图像的粗暴装订和堆叠,以更为激进的装置性展陈,改变了图片及其被观看的语境。他的展场常给人一种强烈的后工业风, 建材用的PVC 板、金属棒、包装胶等,都是 他常会用到的材料,而他更是将所有的作品 均以防水帆布材料进行输出,以便任意折叠、 缠绕或粗粝地悬挂,抑或是大体量地进行如 小山一般的堆积。此种展陈方式在摄影界几 乎很难找到先例,反而,我们从中看到了达 达主义、由杜尚开启的现成物的观念创作, 还有装置、雕塑等现当代艺术的影子。特别 是他将摄影作品以画布捆绑悬挂的展陈,让我们看到了曾活跃于美国上世纪60 年代,至 今仍在一线美术馆展示的黑人艺术家山姆• 格连(Sam Gilliam)的影子。山姆• 格连 标志性的悬挂绘画,将1960 年代最为活跃的 抽象表现主义的形式规则,拓展至了全新的路 径。而藤原聪志似乎传承了山姆• 格连的革 新精神,在柏林生活、工作了近十年的他,似 乎也多少吸收了曾提出过“社会雕塑”概念的 20 世纪德国传奇当代艺术家博伊斯的开创精 神,将摄影推向了不同于以往画面呈现和形式 表达的境地。对摄影所进行的颠覆和挑战,看似外在形式的革新,实则藤原聪志对当下照片的生产及观看方式的改变所作出的回应。在迅速迭代更新的数字技术下,人类对影像的处理和操纵,也在随时更新换代中。藤原聪志试图呈现影像的这一复杂变化,以及由此而带来的影像与受众之间的关系。
在他的创作中,我们看到的往往是关于权力、社会暴乱、民主与抵抗、难民、社会底层人士、裸体观等,发生在欧洲的政治和社会主题的影像,然而,这些却都不是纪实摄影,而是人为的建构。比如,许多画面是藤原聪志找人在不同时间摆拍后组合在一起的,而人身体上受伤的部位也是其通过数码后期制作的,藤原聪志故意通过此种反向操作,来改变作品的语境,由此凸显了当下影像日益被操控的“现实”。对媒介本身的变化所进行的时代性回应,使得藤原聪志受到了国际社会的广泛关注。他 与1970 年代开始在纽约开展创作生涯的杉本 博司一样,都远离了日本的本土环境,跳入了 西方艺术潮流的漩涡之中,且都走出了自己 的创作路径和风格。不管是否愿意,他们的 日本身份,多少因代表了塑造其成长的环境 和文化,而成为其备受外界关注的重点之一。 2019 年11 月初,笔者对他的采访,就从其作 品的文化背景开始。
作为一个几乎完全脱离了日本本土环境的创作者,你认为柏林给了哪些你更需要的东西?你在日本出生、成长的背景,是否也对你的创作产生了影响呢?
我其实不太确定我是否或者如何受到了柏林的启发,因为,我与柏林当地的艺术圈、社区,甚至是社会等,其实都并没有真正的联系。我只能说,作为一个生活在柏林的外国人,比作为一个土生土长在日本的人要容易得多,因为在日本,我总是感觉自己受到社会所要求的同质性的约束。我认为问题的关键,在于我不是西方人,而不是我来自日本。
你是一个非常高产的创作者,这么多的作品中,你是否有一个创作主题或主线?
这样的看法很有意思,其实我并不认为自己是一个高产的艺术家。我只是一直在尝试拓展摄影的边界和定义,以提出摄影的不同方向和表现方式,但对我来说,最重要的是通过我的创作实践,来创造出一个不一样的摄影体系,而不只是以不同的观点和审美角度来呈现某个特定的主题。
你的图片看起来都非常粗糙。那些低饱和度和粗大颗粒感的成像品质,都是你故意而为的吗?为什么呢?
虽然如此,但其实恰恰相反,我是花了很长的时间,在对照片进行反复的思考以及编辑后,才发表这样的作品的。每个人如果运用当下的相机和编辑技术,都可以创造出完美的图像,而我感兴趣的,就是这所谓的“完美”,或者是图像质量本身的问题。
你的图片的呈现方式有着非常强烈的个性。且图片的输出尺寸都非常大,而且都以一种后工业化风的简约且粗暴的方式进行布置。你一般会按照什么样的意图输出作品?就你而言,这些展览方式对于图片表达的意义在哪?
在作品的呈现以及材料的选择上,我会 根据每一次不同的展览及空间等,作出不同 的方案,每一次我都以一种全新的概念,来介 入每个展厅的时空中。因此,装置形式、材 料选择甚至语境等,都会因展览的不同而进 行重新编辑、替换或改变,哪怕有的只是简 单的移动。拿我2017 年在普拉达基金会中心(Fondazione Prada)的展览“EU”来说, 在那次展览中,我通过对图片在墙壁上以尺度 组合的概念性展示,把图像原有的意涵剥离, 将叙述性的语境从图像中完全去除,以此种替 代具象图像的方式,来开阔观众的主观视野。 那次作品展陈的方式,我参考了一些历史展览 的图片展陈,比如曾于1942 年在纽约现代艺 术博物馆(MoMA)的一次展览:《胜利之路: 战时国家的系列影像》(The Road to Victory: A Procession of Photographs of the Nation at War),还有如曾承载了公共空间信息传播 的中国六七十年代的“大字报”,等等。
在技术发展迅速迭代的当今时代,与技术天然相关的摄影,作为一种表达媒介也发生了很大的变化。你的创作对摄影媒介本身在当下时代的变化,有什么样的回应?你如何看待数字技术对图像的操纵?
即便意识到艺术潮流的走向是作品将会变得越来越无形化和非物质化,但我反而觉得创作却因此有了完全不同的可能性。纵观历史,摄影因为其自身的便利性,一直都与其他艺术媒介保持着亲密的关系。摄影与绘画的关系自是不用说,但它同时也是大地艺术和行为艺术的纪录性媒介,也曾被用作达达艺术创作的拼贴素材,也一直被当作概念艺术的素材所使用。因此,摄影一直与其他媒介有着多样的边界重叠。而从艺术体裁的角度来看,考虑到摄影是如何被其他媒介所利用的,我们不妨反过来思考,让摄影走其他媒介的路,利用其他媒介来成全摄影作为一种综合媒介的可能,我称这种方式为摄影的反击。
你作品呈现出来的议题都非常的政治,你是一个有政治偏好的摄影师吗?图片作为一种媒介,相比于图片所呈现的主题而言,你更关心哪个?
基本上,我不喜欢直接表达政治问题或观点的艺术作品,因为它们从来没有实质性地改变过世界,而且,我对充斥当今艺术界的那些“政治正确”的作品,感到非常的厌倦。其实不仅在艺术界,在社交媒体平台上也是如此,比如探讨身份政治议题的作品。我只是想处理和表达人类的其他基本的、普遍性的问题。有关政治的影像,可以很轻易就成为一个符号或象征性的东西,这就是为什么我经常会使用“政治”画面作为主题,但却从来没有直接表达我的政治意见的原因。
Crowd Landscape, 2021, installation view at Jameel Arts Centre, Dubai